哪位作曲家可以與貝多芬競爭最受歡迎的交響曲作者的位置？莫扎特、勃拉姆斯，還是柴可夫斯基？

　　答案是古斯塔夫·馬勒。世界上許多交響樂團(tuán)的演出數(shù)據(jù)表明，當(dāng)代聽眾對馬勒交響曲的熱愛完全不亞于對貝多芬的青睞。

　　今年是奧地利作曲家、指揮家古斯塔夫·馬勒160周年誕辰。他在音樂中，表達(dá)了自己對愛與生命的思考。

　　交響曲就像世界，應(yīng)當(dāng)包含一切

　　馬勒曾是歐洲最重要的指揮家之一。他所處的時代正值奧匈帝國最后的輝煌時期，如果說維也納是音樂之城的象征，那么由馬勒坐鎮(zhèn)的宮廷歌劇院就是維也納的象征。

　　令指揮家馬勒耿耿于懷的是，他創(chuàng)作的音樂作品在他生前并沒有獲得聽眾普遍的接受。“我的時代終將到來”，他留下的這句話，后來被許多人引用。

　　如果當(dāng)年有人告訴馬勒，一百年后，他的交響曲受歡迎的程度會直追貝多芬，恐怕作曲家本人也難以相信。馬勒的交響曲在當(dāng)時難以推廣，除了音樂形象之外，演奏難度也很關(guān)鍵。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，交響樂隊(duì)的演奏水平大多無法勝任他的作品，要將其演繹得精彩就更不容易了。

　　馬勒曾向作曲家西貝柳斯談起自己對交響曲的創(chuàng)作觀念，他認(rèn)為：“交響曲就像世界一樣，應(yīng)當(dāng)包含一切。”在馬勒之前，古典風(fēng)的邏輯在舒伯特身后，已由高峰走到盡頭。熱愛幻想的舒曼寫交響曲寫得很辛苦。革命性的李斯特則將傳統(tǒng)形式解體再造，交響詩由此出現(xiàn)。馬勒則不傾向于單樂章的構(gòu)思，對于其“包含一切”的目標(biāo)而言，多個樂章的交響曲似乎都顯得太小了。

　　馬勒將太多的東西寫入他的交響曲中：獨(dú)唱、重唱與合唱的人聲形象；五光十色的管弦樂效果；種種戲劇性的構(gòu)思。有時，他還直接展現(xiàn)自己關(guān)于生命和死亡、天堂與人間的思考，并由人聲進(jìn)行表現(xiàn)。如此豐富的內(nèi)涵綜合到一起，引發(fā)了一些聽眾的“癡狂”，某些極端的情況甚至被稱為“馬勒癥候群”。

　　著名指揮家海廷克曾收到一位女樂迷的信。信中說，她聽海廷克指揮馬勒的交響曲時，幾乎從頭至尾都在慟哭。指揮家卻表示，他讀完信之后最直接的想法是：你該去看心理醫(yī)生了。指揮家認(rèn)為，馬勒的音樂雖飽含激情，帶來前所未有的感官沖擊，但其每一部作品都有縝密的設(shè)計(jì)，意在呈現(xiàn)深刻的情感體驗(yàn)，絕非引導(dǎo)聽者情緒失控。

　　將“最大”與“最小”實(shí)現(xiàn)驚人的綜合

　　馬勒的創(chuàng)作重心集中于“最大”和“最小”兩種體裁，前者是指交響曲，后者就是藝術(shù)歌曲。交響曲是器樂創(chuàng)作集大成式的表現(xiàn)，而藝術(shù)歌曲則是最為細(xì)膩、內(nèi)在的表現(xiàn)形式。馬勒驚人地實(shí)現(xiàn)了二者的綜合。

　　藝術(shù)歌曲原本是以人聲搭配鋼琴為主流，他則全面奠定了人聲與樂隊(duì)配合的完美典范。在他之前，沒有一位交響曲大師如此充分地把歌曲的構(gòu)思寫入交響曲中。

　　馬勒的第一個交響曲創(chuàng)作階段（“第一”至“第四”號交響曲），也被稱為“歌曲交響曲時期”。古典交響曲要求主題相對簡潔，主題的發(fā)展有點(diǎn)類似于種子的生長。而歌曲的旋律往往比較長，并不適宜在交響曲中“生長”。馬勒卻將他《旅人之歌》中的著名旋律放在《第一交響曲》非常核心的位置，如此在交響曲中縱情歌唱，是維也納樂派的傳統(tǒng)中沒有的。

　　貝多芬在《第九交響曲》的末樂章中采用了合唱，開了在交響曲創(chuàng)作中融入聲樂的先河，然而這一樂章的結(jié)構(gòu)仍是傳統(tǒng)的。馬勒的《第二交響曲》“復(fù)活”的末樂章盡管也采用了合唱，但他幾乎完全脫離了傳統(tǒng)構(gòu)思，非常執(zhí)著地想要描繪生命雖難免一死，死后卻依然能盼望復(fù)活的主題。

　　《第三交響曲》的演奏時間是所有經(jīng)典交響曲文獻(xiàn)中最長的，差不多有100分鐘。馬勒為不同樂章賦予了標(biāo)題內(nèi)容，如“花兒向我說”“夜晚向我說”等，也豐富地運(yùn)用了獨(dú)唱與童聲合唱等。對比前作，馬勒的思考顯然更為深化。通常，大型交響曲會以快板結(jié)束，作曲家卻將《第三交響曲》的末樂章標(biāo)記為“緩慢平靜而充滿感情”。音樂的形象漸漸發(fā)展為高聳入云般的宏偉，堪稱晚期浪漫派的豐碑樂章。

　　在《大地之歌》中，尋找精神土壤

　　在“第五”和“第六”兩部交響曲中，馬勒完全放棄了聲樂。更重要的是，他仿佛不再追求打破傳統(tǒng)，而是深深地求諸傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，希望從中獲得更強(qiáng)健的筋骨，以承載他要表達(dá)的世界。

　　《第五交響曲》采用5個樂章的形式，并以第三樂章為中心，幾乎有點(diǎn)刻意地構(gòu)成了前后樂章“兩兩平衡”的設(shè)計(jì)。第四樂章是單純由弦樂和豎琴演奏的小柔板，據(jù)說是作曲家獻(xiàn)給后來的妻子阿爾瑪?shù)囊魳非闀��?/p>

　　在《第六交響曲》中，馬勒寫下了悲劇性的預(yù)言。他將終曲形容為：一位英雄受到三次打擊，最終像一棵橡樹一樣倒下了。該作完成之后，三次打擊真實(shí)地降臨在馬勒身上：由于維也納“排猶”的氛圍，他先是失去了宮廷歌劇院的職位，年幼的女兒又因病夭折，此后他被診斷出嚴(yán)重的心臟病，無法繼續(xù)高強(qiáng)度的工作。

　　馬勒以中國古詩的譯文作為文本創(chuàng)作的《大地之歌》是很多人熟悉的名作。這部作品仿佛將樂隊(duì)歌曲的概念擴(kuò)充到極限。它究竟是一部交響曲，還是最大規(guī)模的歌曲，在研究馬勒的許多專著里，不時地會探討這個問題，我們也可以在自己的聆聽體驗(yàn)中尋找答案。

　　關(guān)鍵在于，相對在先前的交響曲中反復(fù)穿梭于死亡、復(fù)活、天堂、人間的手筆，馬勒在這一作品中尋覓一種新的精神土壤，一個讓人隱遁世外之處。在該作的最后樂章《告別》中，他似乎是找到了。

　　永遠(yuǎn)徘徊，不與自己和解

　　《第九交響曲》是真正的告別，也堪稱馬勒交響曲創(chuàng)作的至高成就。該作的第一樂章極長，又無比扣人心弦。奇妙的是，其主要的旋律形象幾乎僅僅完整出現(xiàn)過一次，之后就裂解為片段，在多聲部的復(fù)調(diào)中此呼彼應(yīng)。幾乎沒有一部作品像馬勒“第九”那樣，如此堅(jiān)定地站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界之上，又引發(fā)聽者強(qiáng)烈、真摯的共鳴。馬勒將很多民間舞曲做了丑化運(yùn)用，以代表他眼中的世相，可在作品的末樂章，他對即將告別的世界終有無盡的愛與留戀。登峰造極的樂隊(duì)復(fù)調(diào)寫作技巧，既無處不在，又全然在這樣的情感表現(xiàn)中隱身，技巧的痕跡被完全抹去了。

　　馬勒生前留下了一部未完成的《第十交響曲》，后來庫克依照作曲家的遺稿補(bǔ)全了此曲。這是馬勒筆下最痛苦的音樂，他并沒有與自己、與世界和解，而是徘徊在天堂與地獄、超脫與大苦之間。許多大藝術(shù)家，或許都不會選擇和解，貝多芬走向偉大之巔的勝利，莫扎特以近乎絕對的完美傲視人間，馬勒則永遠(yuǎn)徘徊，如果他能再多活些年，也勢必會繼續(xù)徘徊下去吧。

　　無論是對于作品結(jié)構(gòu)的反思，還是樂隊(duì)效果的駕馭，馬勒所取得的成就在他的時代，都是如此超群。然而這一切，僅僅是表現(xiàn)的手段。他的音樂如同紛繁世界的投影，他對愛與生命的思考，就像是世界的靈魂。哪怕，有時他得到的答案并不美，他也會用一個崇高的藝術(shù)境界來表現(xiàn)它。而當(dāng)作曲家想要逃離時，他的音樂也會讓你相信，他要前往一個值得去的地方。

　　延伸閱讀

　　如果你是第一次聆聽馬勒

　　對于初次聆聽馬勒的聽眾，不妨從聲樂套曲《旅人之歌》《第一交響曲》和《第六交響曲》開始。接著再聽《呂克特歌曲》《第二交響曲》和《第九交響曲》。再深一個層次，可以聽《第四交響曲》《第五交響曲》和《大地之歌》。當(dāng)然，一旦發(fā)現(xiàn)自己喜愛上馬勒的音樂，那就把各種作品都找來聽吧，沒有必然的先后次序。

　　全世界各大交響樂團(tuán)都錄制過馬勒的作品，以下這些版本尤為推薦：

　　《第一交響曲》，瓦爾特指揮哥倫比亞交響樂團(tuán)；

　　《第二交響曲》，克列姆佩勒指揮愛樂樂團(tuán)與合唱團(tuán)；

　　《第三交響曲》，海廷克指揮芝加哥交響樂團(tuán)與合唱團(tuán)，及芝加哥童聲合唱團(tuán)；

　　《第六交響曲》，巴比羅利指揮新愛樂樂團(tuán)；

　　《第九交響曲》，阿巴多指揮柏林愛樂樂團(tuán)；

　　《大地之歌》，庫貝利克指揮巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)。