在本屆上海國(guó)際電影節(jié)上，日本導(dǎo)演是枝裕和首部“外語(yǔ)片”《真相》將與中國(guó)觀眾見(jiàn)面。而不久前，是枝裕和在中國(guó)B站的直播首秀，在影迷中掀起了一場(chǎng)不大不小的波瀾，一度有16萬(wàn)人同時(shí)在線。直播中，是枝裕和對(duì)影院觀影與網(wǎng)絡(luò)觀影的區(qū)分及對(duì)前者的期待，喚起不少影迷的同感；對(duì)《刺客聶隱娘》的推崇、對(duì)影迷提問(wèn)的回答，坦率中透著獨(dú)到觀察——正如他那些“有如走路的速度”的電影。如果看過(guò)是枝裕和迄今為止的17部電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)他并非一位只關(guān)心、只會(huì)表現(xiàn)親情的導(dǎo)演，他的影像風(fēng)格也并非一直是平淡溫馨的。在其前后期那些影像風(fēng)格與情緒堪稱(chēng)迥異的電影中，如果說(shuō)有什么一以貫之的話，那就是他不僅關(guān)心故事，更關(guān)心真相。

　　追問(wèn)生活的真相

　　是枝裕和1995年的電影處女作《幻之光》，大膽而憂傷，影像黑暗、散發(fā)著孤獨(dú)而寒冷的氣息，與后期明亮溫暖的影像有很大不同：影片中，由美子的丈夫在一天深夜突然自殺，深?lèi)?ài)丈夫、婚后生活幸福的她，在鄰居的介紹下改嫁到遙遠(yuǎn)的小漁村，但再婚后平靜和諧的生活彌補(bǔ)不了她對(duì)前夫突然自殺的疑問(wèn)。在《下一站，天國(guó)》（1998年）中，當(dāng)年36歲的導(dǎo)演，通過(guò)一個(gè)頗具想象力的故事，繼續(xù)追問(wèn)生命與情感的真相，其中有著對(duì)付出的情感在生命中的沉淀的領(lǐng)悟：“50年后我才知道，我是別人的幸福的一部分�！痹撈瑢�(duì)生命與情感、生命與記憶的哲思之深，表現(xiàn)手法之自然與從容，至今令觀者感佩。在柏林電影節(jié)上向觀眾推薦該片的李安，對(duì)影片的評(píng)語(yǔ)是：“非常特別，非常安靜，非常干凈。”

　　《距離》（2001年）這部曾獲金棕櫚獎(jiǎng)提名、但很少被提起的影片，通過(guò)當(dāng)事人的回憶與閃回，反映了一起造成100多人死亡、8000多人中毒的恐怖事件給世人與當(dāng)事人家庭所造成的傷害，其中既有對(duì)人性脆弱與孤獨(dú)的揭示，也有對(duì)那些與制造罪行的人有著緊密關(guān)系的人的提醒與詰問(wèn)：在將自己打造成“受害者”的形象的同時(shí)，自己對(duì)犯下罪行的人又有過(guò)多大程度的換位思考呢？影片中對(duì)妻子墮胎兩次全無(wú)知曉的丈夫、在丈夫回家尋找最后的救贖時(shí)將其趕出門(mén)的妻子，在某種程度上都承擔(dān)著作者無(wú)言的、詰問(wèn)的目光。

　　從2004年在戛納獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《無(wú)人知曉》開(kāi)始，是枝裕和的影像不再昏暗和帶有實(shí)驗(yàn)意味，開(kāi)始將悲哀、傷痛與勇敢編織進(jìn)日常的明晰與質(zhì)感之中。被媽媽為再嫁而拋棄的12歲的明，帶著弟弟妹妹在公寓樓的出租屋中艱難求生，最小的妹妹因意外死去。這是發(fā)生在東京的真實(shí)社會(huì)事件。是枝裕和通過(guò)表現(xiàn)事件中的大人如“孩子”，而明、京子、茂、小雪四姐弟如同“成人”般的堅(jiān)忍，譴責(zé)了自私而不負(fù)責(zé)任的大人在社會(huì)中制造的悲慘。2006年的《花之武者》是是枝裕和首度挑戰(zhàn)古裝片的作品，這部田園牧歌般的武士復(fù)仇故事，所表達(dá)的卻是對(duì)“武士道”精神的否定�！拔蚁霗鸦ㄖ�所以能平靜地凋謝，是因?yàn)橹�道�?lái)年還會(huì)再次開(kāi)放；否則的話，它不會(huì)甘心死去的�！边@一珍惜生命的話語(yǔ)，在影片中由一個(gè)瘋傻的人物講述出來(lái)，不啻是對(duì)武士道精神的一種雙重否定。由2008年的《步履不停》所開(kāi)啟的家庭溫情敘事——與之相接續(xù)的是在2015年中連續(xù)推出的《海街日記》和《比海更深》，都以近乎沒(méi)有“故事”的家庭瑣事，描寫(xiě)失意的主人公與家人的互動(dòng)，以及在這種互動(dòng)中所感受到的情感、在彼此生命中留下的印記。

　　形式與風(fēng)格的探索

　　大概與此類(lèi)作品對(duì)現(xiàn)代人所具有的療愈效果有關(guān)，這幾部影片成為影迷心目中是枝裕和的標(biāo)志性作品。其實(shí)這一時(shí)期他也表現(xiàn)過(guò)其他主題，并且在形式與風(fēng)格上進(jìn)行了新的探索。

　　譬如，《奇跡》（2011年），通過(guò)父母離異的兒童對(duì)“奇跡”的企盼，表達(dá)新的鐵路線給人們帶來(lái)的希望，堪稱(chēng)巧妙。2013年的《如父如子》，以充滿現(xiàn)實(shí)感與人性化的筆觸，探討了血緣與親情的關(guān)系，看完以后令人感到溫情滿懷，是對(duì)親情與人性美好的一曲贊歌。在看多了東野圭吾等日本作家的推理小說(shuō)的觀眾看來(lái)，2017年的《第三度嫌疑人》的懸疑度大概近乎無(wú)，但役所廣司的精彩表演堪稱(chēng)值回票價(jià)。深受觀眾喜愛(ài)的偶像明星精彩演繹“天生”具有犯罪因子的罪犯，這一大膽之舉為影片增添了微妙的人性深度。2018年獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《小偷家族》，重返對(duì)血緣與親情的辨析，但對(duì)底層生活的殘酷與“被拋棄感”進(jìn)行了暗藏波瀾的表現(xiàn)，暗合日本當(dāng)下貧富差距不斷加大、社會(huì)階層隔離所造成的普遍彌漫的挫敗情緒。

　　2019年是枝裕和遠(yuǎn)赴法國(guó)拍攝的《真相》，是其所熱衷于探討的家庭問(wèn)題的“法國(guó)版本”：強(qiáng)勢(shì)而自私的母親，母女之間的互相不理解與互相傷害，然而借助文化差異，是枝裕和慷慨展示了女性存在的另一種可能性：強(qiáng)大、自我、對(duì)人生充滿掌控感。

　　人物的“真實(shí)可感”

　　2018年9月15日，與是枝裕和10年間合作了6部電影、被稱(chēng)作“日本國(guó)民奶奶”的樹(shù)木希林因病去世。2005年得知自己罹患癌癥之后，樹(shù)木希林曾多次公開(kāi)談?wù)撍劳�，她說(shuō)：“如果人死后會(huì)成為宇宙的灰塵，至少要變成一顆美麗且發(fā)光著飛舞的塵埃。那個(gè)，是我最后的欲望。”其頑強(qiáng)不屈的生命力，與其在電影中所扮演的角色如出一轍。是枝裕和電影中的人物，大多具有這種融演員的生活實(shí)感與角色的生命力為一體的感覺(jué)——譬如阿部寬在《步履不�！贰侗群８�深》中所扮演的失意的兒子與父親的角色；福山雅治在《如父如子》《第三度嫌疑人》中所扮演的表面強(qiáng)硬、內(nèi)心無(wú)助的精英分子；中川雅也在《如父如子》《海街日記》《小偷家族》中所扮演的不求上進(jìn)但對(duì)家人充滿愛(ài)心的平凡男人的形象；井浦新在《下一站，天國(guó)》《距離》《空氣人偶》中所扮演的沉默青年的形象等；這些人物，很容易在不同階層與背景的現(xiàn)代人中喚起共鳴。

　　其電影中的女性形象也很具有代表性：擁有豐富生活智慧、對(duì)下一代充滿愛(ài)心的“奶奶”與“外婆”（樹(shù)木希林所扮演的幾個(gè)角色）；愛(ài)心充沛、自身毫無(wú)所求的獨(dú)立女性（《海街日記》中的大姐幸）；“高攀”精英階層但保持著獨(dú)立平等的女性判斷力的家庭主婦（《如父如子》中的野野宮綠）；在殘缺家庭中夾縫求生，堅(jiān)強(qiáng)忍耐、成熟懂事的少女（《海街日記》中的淺野鈴）……這些形象在電影中的光彩都超過(guò)了男性。在是枝裕和看來(lái)，人，比故事重要，這也是他的電影常常波瀾不驚、卻總是能打動(dòng)人心、喚起共鳴的原因。

　　這些人物的動(dòng)人之處，在于他們是蕓蕓眾生的代表，是生活中真實(shí)存在的人物。通過(guò)人物的“真實(shí)可感”來(lái)打動(dòng)觀眾，是一種訴諸“同理心”的創(chuàng)作方法。在其早期作品中，是枝裕和采取的是一種夢(mèng)境般、囈語(yǔ)般的表達(dá)方式，對(duì)電影主旨的傳達(dá)近乎隱晦�！痘弥�光》中，女主角對(duì)前夫之死的感受直到片尾才真正表達(dá)出來(lái)，她對(duì)現(xiàn)任丈夫所說(shuō)的“你那樣愛(ài)她，怎么可能愛(ài)我”，所表達(dá)的正是人生情感的難解與豐盛之處；在《下一站，天國(guó)》中，渡邊先生選擇了與妻子坐在公園里的那個(gè)安閑的下午作為自己最幸福的記憶，而妻子選擇的卻是與在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的未婚夫坐在公園里時(shí)的記憶……李安說(shuō)他第一次觀看這部影片時(shí)，對(duì)是枝驚為天人。從該片在簡(jiǎn)陋的拍攝環(huán)境中所營(yíng)造的質(zhì)感與氛圍來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演確實(shí)堪稱(chēng)才華橫溢。片中的主人公年輕、樸素而性感，恰好是青春的美好與生命的脆弱的象征。

　　天地有情。是枝裕和說(shuō)這是他最尊敬的侯孝賢導(dǎo)演常常寫(xiě)在色紙上的一句話。和侯孝賢一樣，是枝裕和相信“作品也好，感情也好，早已蘊(yùn)含在世界之中”。

　　在他的電影中，觀眾可以感受到冬天海風(fēng)的濕冷（《幻之光》）、與世隔絕的湖邊所縈繞的安靜與危險(xiǎn)的氛圍（《距離》）、炎夏中獨(dú)自在家的孩子被遺棄的小獸般的氣息（《無(wú)人知曉》）、夏日山坡上蝴蝶飛舞的美好（《步履不�！罚�、雨滴落在指尖上的清涼感（《空氣人偶》）、火山灰落入家中的厚重感（《奇跡》）、吃煎餃與和�；疱仌r(shí)不同的熱度與滋潤(rùn)感（《如父如子》）、在一座靠山而年代久遠(yuǎn)的大房子里流動(dòng)著的空氣（《海街日記》）、未帶睡衣在媽媽家洗完澡后的感覺(jué)（《比海更深》）、春天的可樂(lè)餅與夏日的涼面（《小偷家族》）……這些是具有“靈韻”的時(shí)刻；在電影結(jié)束之后，它們常常與觀眾自己的人生融為了一體。

　　這種天地有情、萬(wàn)物有情的柔和與信念，使得是枝裕和雖然是一位思想堪稱(chēng)深邃的導(dǎo)演，但其作品中的一切卻總是顯得那么波瀾不驚。他不希望觀眾從他的電影中學(xué)到什么，而是希望觀眾在看完電影以后，能夠以一種新的眼光去看自己的人生。

　　而這新的眼光到底是什么，是枝裕和其實(shí)是不在意的——“恰恰在所謂的主題之外，方才存在著電影的豐富性”。