歲末的上海演藝市場(chǎng)，好戲連臺(tái)，再掀國(guó)潮。

　　這些國(guó)潮好戲，匯聚了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性和創(chuàng)新性發(fā)展的整體思路、典型要素與基本方法，令觀眾欣喜地看到：一方面，堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，已然成為當(dāng)下文藝創(chuàng)作的一種自覺；另一方面，此類作品的叫好又叫座，又一次證明了中華文明是推動(dòng)新時(shí)代文藝可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)能源。

　　文化產(chǎn)業(yè)鏈的視角

　　國(guó)潮IP的三重屬性

　　近年來，國(guó)潮由概念迅速演進(jìn)為現(xiàn)象，繼而引爆各行各業(yè)的文化生產(chǎn)力，其浪潮之澎湃，令萬(wàn)物皆可國(guó)潮似乎成為一種時(shí)尚。當(dāng)運(yùn)筆國(guó)風(fēng)的色彩、圖樣占據(jù)了文化消費(fèi)的大小物件時(shí)，你是否能記起：昨日那杯網(wǎng)紅打卡的國(guó)潮奶茶，當(dāng)發(fā)好票圈、拋去空杯，除了確定奶蓋還是昔日那個(gè)奶蓋，國(guó)潮又在哪里？那么，回歸國(guó)潮本源，首先要厘清的是國(guó)潮的內(nèi)涵與外延究竟指向何處。

　　一種可行的研究路徑是，借道文化生態(tài)視野下的產(chǎn)業(yè)鏈理論，將國(guó)潮定義為中華民族精神活動(dòng)與物質(zhì)活動(dòng)所創(chuàng)造與積累的、為大眾普遍認(rèn)同的文化資產(chǎn)及其附屬生態(tài)圈，進(jìn)而提煉出國(guó)潮IP這一核心要素。值得注意的是，IP這個(gè)同樣滿大街飛奔的文創(chuàng)熱詞，在國(guó)潮與網(wǎng)絡(luò)媒體的雙重語(yǔ)境下，確實(shí)需要一種拓展與更新。而國(guó)潮IP的獨(dú)特屬性可以歸納為以下三方面：一是先發(fā)優(yōu)勢(shì)的產(chǎn)權(quán)屬性。大部分上古流傳的中華神話、口耳相傳的民間傳說、歷史久遠(yuǎn)的古籍詩(shī)畫，都很難在法律范疇內(nèi)實(shí)現(xiàn)IP確權(quán)，因而“首創(chuàng)”在國(guó)潮創(chuàng)作中至關(guān)重要。從想象中走來、由虛向?qū)嵉娜宋镌O(shè)定，從歷史中走來、符合現(xiàn)代話語(yǔ)的敘事重構(gòu)，通常會(huì)在首次亮相中給受眾留下最深刻的印象，獲得最積極的市場(chǎng)效應(yīng)。而上海作為首演、首秀、首發(fā)的一個(gè)文藝重鎮(zhèn)，敢為人先、敢想敢試的文藝創(chuàng)作具有一定的引領(lǐng)示范作用。例如，不久前亮相上海大劇院的舞劇《永和九年》、唱響上劇場(chǎng)的音樂劇《楊戩》，均屬首創(chuàng)首演之列，前者大膽嘗試以肢體為筆、以神形為墨，重寫《蘭亭集序》這“天下第一行書”；后者則將民俗傳說中的東方戰(zhàn)神，搬上了唱、舞、演的當(dāng)代秀臺(tái)。

　　這種令人耳目一新的文本轉(zhuǎn)換，豐富了受眾對(duì)傳統(tǒng)文化的體驗(yàn)維度，亦充分體現(xiàn)了國(guó)潮IP的另兩重屬性：厚植東方符號(hào)的內(nèi)容屬性與跨媒體敘事的衍生屬性。以音樂劇《楊戩》為例，自唐代《教坊記》中的《二郎神》詞牌起，楊戩（二郎神）這一人物散見于元代雜劇，更多的則在《封神演義》《西游記》等神魔小說中為世人所知。多年來，二郎神名氣雖響，卻常以配角姿態(tài)低調(diào)徘徊于文藝作品中。此次站上C位，除了亮出其頭上三目、執(zhí)三尖兩刃刀的招牌設(shè)定，更是挖掘出其“半人半神”的人物二元性。沐血除魔、劈山救母，此時(shí)楊戩為人；力阻沉香、絕盡人情，此時(shí)楊戩為神。此類半神人物在古希臘神話中常被塑造為天生神力的偉岸英雄，并以大開大合的悲劇形態(tài)完成故事構(gòu)建，而中華神話與傳統(tǒng)曲藝總愛將復(fù)雜人物置于天生困境中，并不追求絕對(duì)力量，而是借助螺旋的成長(zhǎng)曲線，推動(dòng)角色執(zhí)著前行直至浴火重生的那一刻，迸發(fā)出善良、博愛、理性、正義的光。因而，《楊戩》歸根到底探討的還是東方哲學(xué)中的信念、抱負(fù)、入世、命運(yùn)等核心議題。這種一脈相承的思維是東方符號(hào)的內(nèi)里，相信在《永和九年》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》等其他作品中，當(dāng)代受眾同樣能與王羲之、高適等古典角色形成一種古今共鳴。

　　并且，這種共鳴在跨媒體敘事的結(jié)構(gòu)中將進(jìn)一步得到放大，這亦是延伸國(guó)潮價(jià)值鏈、擴(kuò)大國(guó)潮生態(tài)圈的前提。近年來，從動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》到真人電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》，各種文藝創(chuàng)作使得中國(guó)銀幕上的“封神宇宙”漸顯雛形，而音樂劇《楊戩》的問世，更為其適時(shí)添上了一塊舞臺(tái)拼圖，令受眾了解中華諸神的視角更為多元。毫無疑問，國(guó)潮IP跨越傳播介質(zhì)愈多、響應(yīng)區(qū)域愈廣，其續(xù)存與衍生的能力就愈強(qiáng)。如《永和九年》上演之際，由《蘭亭集序》裝點(diǎn)的扇子、香囊、茶具等文人雅器，伴著舞步一同踏在受眾審美點(diǎn)上；成都博物館隨“漢字中國(guó)——方正之間的中華文明”特展推出的“蘭亭集序杯”、浙江民藝博物館設(shè)計(jì)的“蘭亭集序拼布”，亦是火出圈的文創(chuàng)系列，一個(gè)展館與舞臺(tái)呼應(yīng)共創(chuàng)的“蘭亭宇宙”似乎呼之欲出。

　　一個(gè)需要警惕的問題是，在你追我趕開發(fā)各類“宇宙”之時(shí)，如何避免內(nèi)容同質(zhì)、胡亂魔改、審美倦怠等“宇宙”魔咒？這里不得不提及的是漫威宇宙第五階段電影，今年陸續(xù)推出的《蟻人3》《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)3》《驚奇隊(duì)長(zhǎng)2》均遭遇口碑與票房滑鐵盧，雖然依舊是大制作大卡司，但實(shí)在經(jīng)不住敘事空洞散亂、特效疲勞狂轟拖后腿。冷靜反思國(guó)潮宇宙，其天然優(yōu)勢(shì)在于源頭之水用之不竭。歷史長(zhǎng)河里的傳統(tǒng)經(jīng)典人物與故事多如繁星，若文藝創(chuàng)作者抱著對(duì)歷史負(fù)責(zé)、對(duì)創(chuàng)作負(fù)責(zé)的態(tài)度，潛心鉆研、虔心取用，相信今天的國(guó)潮IP還只是成熟演化的起點(diǎn)。

　　確立了打造國(guó)潮IP的整體思路，一個(gè)值得繼續(xù)探討的問題，便在于運(yùn)營(yíng)IP的基本方法，這個(gè)問題也具體指向供給端思維下國(guó)潮創(chuàng)作的當(dāng)代表達(dá)。

　　總體藝術(shù)與詩(shī)意劇場(chǎng)

　　國(guó)潮的供給端優(yōu)化

　　產(chǎn)業(yè)鏈革新的關(guān)鍵在于減少無效供給、提高供給質(zhì)量，提升供給結(jié)構(gòu)對(duì)需求結(jié)構(gòu)的靈活性與適應(yīng)性。在文藝領(lǐng)域，大眾審美升級(jí)帶動(dòng)文化消費(fèi)升級(jí)，對(duì)國(guó)潮作品來說，唯有富語(yǔ)境、強(qiáng)體驗(yàn)、新呈現(xiàn)的“高概念”作品，方能吸引受眾。

　　“新民樂”素來是受人關(guān)注的國(guó)潮IP一大門類，近日于1862時(shí)尚藝術(shù)中心首演的《云之上——讓聽覺從東方出發(fā)》，（以下簡(jiǎn)稱《云之上》）便匯集了國(guó)潮“高概念”的諸多要素。這場(chǎng)音樂會(huì)始于上海民族樂團(tuán)多年來的思考：如何讓傳統(tǒng)民樂與當(dāng)代審美碰撞，如何幫助觀眾運(yùn)用通感領(lǐng)悟東方旋律。最后，這種思考化作一場(chǎng)以視覺為“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的聽覺盛宴呈現(xiàn)在觀眾面前：剝落的混凝土柱、銹跡斑斑的鐵管，在由百年祥生船廠改建而成的工業(yè)風(fēng)劇場(chǎng)內(nèi)，方形舞臺(tái)沉浸式地置于觀眾中央。當(dāng)白衣悠然的演奏家們翩翩入場(chǎng)圍坐成圈，天圓地方便有了一種“霓裳曳廣帶，飄拂升天行”的戲劇張力。待清脆的鈴聲和低拂的撥弦響起，人物、場(chǎng)景、旋律即刻形成一種舞臺(tái)幻覺，直至最后器樂齊鳴的強(qiáng)音落下、幕布升起，現(xiàn)實(shí)中的奔流浦江與璀璨霓虹作為背景忽入觀眾眼簾，“有時(shí)近仙境，不定若夢(mèng)游”的虛實(shí)相融、古今交匯就這樣真實(shí)地發(fā)生了。

　　這樣的《云之上》很難被簡(jiǎn)單界定為一場(chǎng)音樂會(huì)，它是從服飾裝扮、場(chǎng)景布置、演奏技法、情境設(shè)計(jì)等諸多方面對(duì)國(guó)潮美學(xué)的立體展示，進(jìn)而，調(diào)動(dòng)受眾的情感、引發(fā)一種油然而生的詩(shī)意。當(dāng)作曲家理查德·瓦格納提出“總體藝術(shù)”概念并將之視為未來藝術(shù)發(fā)展的理想時(shí)，我們就看到了多種藝術(shù)要素與展現(xiàn)形式并置、并訴諸受眾的感知，從而通向認(rèn)知和意識(shí)的可能性。這在一定程度上與心理學(xué)中“意識(shí)劇院”的比喻不謀而合。而在國(guó)潮創(chuàng)作中，將這個(gè)意識(shí)抵達(dá)的終點(diǎn)稱為“詩(shī)意劇場(chǎng)”，想來更為生動(dòng)貼切。

　　這種詩(shī)意的生發(fā)，是打破鏡框式舞臺(tái)，讓受眾與演員直接交換信息與感受的結(jié)果。這亦印證了一種有趣的假設(shè)：對(duì)于當(dāng)代觀眾而言，有時(shí)他們的興趣并不僅僅停留在演出本身，還在于考察表演者如何處理自己的表演。由此推導(dǎo)出的結(jié)論便是，藝術(shù)創(chuàng)作者的工作應(yīng)轉(zhuǎn)向一種內(nèi)容與語(yǔ)境的雙重構(gòu)建，這個(gè)語(yǔ)境若無法將觀眾積極地吸引進(jìn)來、并參與到意義的共同營(yíng)造，便會(huì)失去意義。

　　當(dāng)然，這種吸引與共營(yíng)并不易得，往往需要如《云之上》那般，為觀眾提供一種超經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)。因此，需要新鮮而多樣的藝術(shù)要素參與到國(guó)潮的各種創(chuàng)作中。正如在上海話劇藝術(shù)中心上演的原創(chuàng)音樂劇《刺秦》中，我們看到了“戲+劇”的新范式，戲曲臺(tái)步、京劇唱念、越劇女小生反串等表演手法，為音樂劇這一舶來物量身定制了東方版型。又如古琴、笛子、琵琶等民族樂器與賽博朋克風(fēng)電音的交織，為《楊戩》增添了音樂的層次，甚至成為“新民樂”的一種國(guó)際注腳。

　　區(qū)域化精耕與垂直化細(xì)作

　　國(guó)潮的生態(tài)多樣性

　　隨著國(guó)潮生態(tài)圈的不斷向外拓展，藝術(shù)創(chuàng)作者始終要明確的是，萌發(fā)于區(qū)域的百姓智慧、扎根于民間的藝術(shù)形態(tài)，正是國(guó)潮生態(tài)圈保持系統(tǒng)多樣性和傳承性的根本基礎(chǔ)。

　　以剛剛獲得第11屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的小說《千里江山圖》的衍生與改編為例，今年8月，由上海廣播電視臺(tái)融媒體中心“側(cè)耳”工作室于上海書展首發(fā)同名廣播劇后，上海評(píng)彈團(tuán)緊鑼密鼓推出了同名中篇評(píng)彈，以吳語(yǔ)方言區(qū)的代表性曲藝，譜寫上海這座英雄城市的革命詩(shī)篇。吳儂軟語(yǔ)徐徐展現(xiàn)出申城街頭的煙火氣，而重弦嘈嘈中又講述特別行動(dòng)小組舍生忘死地與敵人斗智斗勇。為了煥發(fā)古老評(píng)彈的新活力，這一改編在“說、噱、彈、唱、演”五字傳統(tǒng)要訣中，強(qiáng)化了演的戲份。說書先生不再一人分飾數(shù)角，亦不再身著長(zhǎng)衫旗袍，而是于“一人一角”的設(shè)置下準(zhǔn)確進(jìn)入角色的服飾與空間。評(píng)彈舞臺(tái)也引入了劇場(chǎng)調(diào)度，以往的一桌兩椅為全景式搭建所替代，一些閃回時(shí)空、敵我平行時(shí)空的精巧設(shè)計(jì)，活脫脫在蒙太奇手法下演出了大片感。

　　《千里江山圖》是上海評(píng)彈團(tuán)繼《高博文說繁花》、搖滾版《白蛇傳·地久天長(zhǎng)永不分》等新作后的又一次自我突破。這樣的新國(guó)風(fēng)評(píng)彈精耕地方特色、細(xì)作垂直領(lǐng)域，有效實(shí)現(xiàn)了受眾群體年齡段的拓寬，并通過巡演、視頻號(hào)云演出等多種渠道，“破圈”吸引了一眾不識(shí)吳語(yǔ)、初遇評(píng)彈的外埠粉絲，這為地方曲藝的當(dāng)代“活法”提供了一種借鑒。

　　自上海的“紅色電波”（舞劇《永不消逝的電波》）傳遍大江南北之后，期待“江山圖”可以成長(zhǎng)為又一個(gè)由地方走出去的IP，這些作品帶著上海紅色文化、海派文化、江南文化的深深烙印，亦承載著中華文化的價(jià)值觀與審美觀，以新思考、新實(shí)踐匯入國(guó)潮振興的主脈絡(luò)，繪就新時(shí)代文藝的“千里江山圖”。

　　（作者系上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院副教授）