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帷幕消失之后:沉浸式演藝的美學(xué)與可能

2024-12-09 09:28 來源:文匯報
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(責任編輯:成琪)

帷幕消失之后:沉浸式演藝的美學(xué)與可能

2024年12月09日 09:28    來源:文匯報   

  周倩雯 何淵吟

  演藝的形態(tài)已然更新,我們甚至無法用“落下帷幕”來形容一場戲劇節(jié)——“帷幕”顯然不適用于當今時代方興未艾的沉浸式演藝。這里的帷幕可以理解為一種“邊界”,正如戲劇有第四堵墻,影視有屏幕,游戲有界面,“邊界”的一邊是虛擬與想象的世界,另一邊是物質(zhì)與現(xiàn)實的世界。人類對故事的需求、對娛樂的向往,或可歸結(jié)為——在虛擬世界和物質(zhì)之間騰挪輾轉(zhuǎn)。

  撤去帷幕:

  謹慎的第一步

  撤去帷幕只是沉浸式演藝需要做到的第一步,這點似乎并不難。

  實景版《邊城》將中式園林臨水居中的池塘替換為沈從文筆下的茶峒渡口,讓河岸邊的觀眾暫時忘卻舞臺的存在,呼吸著濕潤清甜的空氣,目睹小船兒在池塘兩岸來來回回,聽著翠翠和爺爺一搭一唱。劇中人上岸后,在圍坐的觀眾中穿行、在亭臺、小橋之上對話……作為基本標配版的環(huán)境戲劇,《邊城》算是較為謹慎地讓渡了一部分的演出空間與觀眾共享,但天然的水域無形地分割了觀眾區(qū)與表演區(qū),帷幕確實消失了,但無形的屏障依然存在。

  《欲望號街車1933》也有類似之處,一棟別墅將室外的庭院和室內(nèi)的起居室以及連接走廊自然分布為一處觀眾區(qū)域和兩處演出區(qū)域,有時,暫無戲份的演員還招呼觀眾同場共搓麻將。但總體而言,觀眾還是老老實實地待在他們該待的地方,舞臺燈光也頗為貼心地向觀眾提示其戲劇焦點所在。

  上述戲劇已經(jīng)充分地運用了實景,主創(chuàng)也很明確地意識到實景的營造正是為了帶給觀眾更為沉浸式的體驗,但為什么還是像傳統(tǒng)戲劇一樣,有無形的“壁”存在?或許是因為這兩部以經(jīng)典文學(xué)為依托的戲劇作品,需要保持著文本的整一性,需要井然有序的劇場組織形式,才能確保經(jīng)典文學(xué)的呈現(xiàn)不會走樣。

  這就回到了開頭,假如觀眾對沉浸式演藝的期許仍舊是在故事世界和物質(zhì)世界之間騰挪輾轉(zhuǎn),那么主創(chuàng)者是否能放心地把觀眾投放到戲劇場域?不可否認,戲劇演出是高度結(jié)構(gòu)化的組織形式,這種嚴絲合縫的戲劇場域是否允許觀眾自由地進出?進一步說,當觀眾不滿足于僅僅做一個觀摩者,而是希望戲劇主創(chuàng)者讓渡出更多的表演空間,甚至是希望和演員共享部分表演權(quán),這是可以做到的嗎?如果上述問題的回答均為“否”,那么“沉浸性”是否也將不復(fù)存在?

  坐上“碰碰車”:

  大膽的第二步

  綜上看來,破題的第一步并不難,即使是偏于保守的戲劇項目,也知道如何揭開帷幕,給觀眾一個入戲的機會。畢竟在上個世紀,打破“第四堵墻”的呼聲就響徹戲劇藝術(shù)界。這不是一個新鮮的口號。但是,如今的新演藝就算努力借助自然環(huán)境、數(shù)字虛擬場景,打破所有的墻,也不能即刻換來沉浸式體驗。

  “破”之外,重點在于如何“立”。首先要找到現(xiàn)實空間和演藝空間之間的交接地帶,那里應(yīng)該是“戲劇性”發(fā)生的暴風(fēng)眼,也是觀眾與演員之間的新關(guān)系、新形態(tài)的孵化地。

  早在上個世紀,戲劇家格洛托耶夫斯基面對戲劇藝術(shù)被影視藝術(shù)沖擊的現(xiàn)實,以天才般的藝術(shù)哲思回應(yīng)“戲劇是否將死”。他認為:傳統(tǒng)劇場以及相關(guān)的一切燈光、音響、道具,都有可能被取代,導(dǎo)演、編劇也并非不可或缺,但是,戲劇藝術(shù)中最難以被剝離、難以被取代的是觀眾和演員的面對面相逢,這是戲劇相比影視藝術(shù),無法被取代的獨特魅力。從環(huán)境戲劇到沉浸式演藝,我們依然沿著格氏當年指明的方向前行——觀演關(guān)系依舊是戲劇的命根子。

  相較于傳統(tǒng)展演,沉浸式演藝中的演員和觀眾不能僅僅是相逢一笑,相忘于江湖,而是應(yīng)當攜起手來,同赴戲劇盛會。在今年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上,戲夢糧倉板塊的《以后有事就 燒紙吧》被公認為觀眾體驗感較強的演藝項目,演出動線從北柵絲廠直到北柵糧倉,中間還要過一段馬路。由于是在開放的公共集市中邊走邊演,有不少未購票的路人出于好奇會擠進觀眾當中圍觀,如何滿足購票觀眾的觀劇體驗成為一個難題:把觀眾安頓在特定演區(qū)固然易于管理,但卻有可能喪失這出戲活生生的靈魂。為什么這么說呢?因為從集市到糧倉的這條通道,可視為現(xiàn)實場域和故事場域之間的閾限地帶,這里是動蕩不安、煙火氣繚繞且富有創(chuàng)造性的空間,在這里,觀眾最有可能在演職員的引領(lǐng)下,沖破日常身份和規(guī)則,主動進入想象力構(gòu)建的演藝空間。

  《以》劇的破題之法是以聲音作為聯(lián)絡(luò)的紐帶,明確觀演關(guān)系。演員配備話筒,購票的觀眾則配備耳機,在嘈雜的環(huán)境中,演員貼近話筒小聲說話,只讓有耳機的觀眾聽到。此外,演出過程中,演員和觀眾還會統(tǒng)一佩戴面具,以方便在人流中識別出“自己人”。依據(jù)集市、糧倉現(xiàn)場定制戲劇場景,通過聲音、道具聯(lián)結(jié)“觀—演”共同體。這一系列的設(shè)計,最終形成了觀眾的贊譽——“沉浸感極強!”

  標桿級的沉浸式戲劇《不眠之夜》的成功模式,就是將戲劇故事分成各條支線,每條支線相當于一個小規(guī)模團組的“觀—演”共同體,讓觀眾一刷再刷,欲罷不能。這很像是我們小時候去游樂場玩碰碰車的體驗,買票入場還不夠,你得上一輛碰碰車,游戲才算真正開始,然后和外界產(chǎn)生劇烈的碰撞,體驗到真正的娛樂快感。不同的演員在不同的碰碰車上等待著游客的到來,組建一個具有私密性的“觀—演”共同體,其核心任務(wù)則是——“沖破”現(xiàn)實空間和演藝空間之間的閾限地帶。在這一過程中,演員是向?qū),引?dǎo)觀眾進入故事情境,幫助其從外部觀眾身份向表演世界的“內(nèi)在身份”轉(zhuǎn)化;他們亦是守護者,承擔著象征性門檻的作用,使觀眾意識到戲劇的大入口和出口、細分區(qū)域的交界所在。他們更是觸發(fā)者,在沉浸式演藝中扮演著敘事激活和情感催化的作用。

  在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)中,《不眠之夜》的模式也被《萬尼亞舅舅》所采納,流動演區(qū)和固定演區(qū)交錯而設(shè),增添了不斷“跨界”的可能性和趣味感。而為了避免“碰碰車”闖關(guān)模式的過于刺激,還在入口、出口設(shè)立了緩沖地帶的集體觀劇區(qū)域,另設(shè)一個只有少量觀眾才有幸進入的彩蛋小屋,剔除沖突與缺憾,僅展示理想狀態(tài)中的戲劇人物。不難理解,人類總是在不確定性中尋找確定性。沉浸式戲劇盡可能地滿足觀眾的這一心理需求。

  大膽“創(chuàng)舊”:

  啟動未來形態(tài)的敘事藝術(shù)

  2023年8月,文旅部公布了首批24個全國智慧旅游沉浸式體驗新空間培育試點名單,從政策創(chuàng)新到產(chǎn)業(yè)扶持,沉浸式演藝正在逐步成為文旅產(chǎn)業(yè)中極有潛力的增長點。沉浸式文旅產(chǎn)業(yè)有著太多的細分賽道,分得太細未必是好事,歸納而言,戲劇、影視、游戲這三種兼具敘事和視聽功能的藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)輔佐下形成合力,方能實現(xiàn)沉浸式體驗,助力文旅演藝。

  沉浸式演藝有望激發(fā)文旅產(chǎn)業(yè)的新質(zhì)生產(chǎn)力,這點毋庸置疑。但越是新酒,越要看它的舊瓶——“創(chuàng)舊”有時比“創(chuàng)新”更重要。新媒體及數(shù)字技術(shù)是對沉浸式體驗的技術(shù)加持,而亙古至今的游戲、儀式、文學(xué)、戲劇以及當代影視藝術(shù),只要是為了滿足人類對故事的渴求,何曾脫離過對“沉浸性”的本原追求?戲劇、影視和游戲構(gòu)成了沉浸式演藝的三駕馬車,要它們形成合力,首先要找到其共通點,這就是人們在古老敘事藝術(shù)中所追求的古樸念想:跳脫日常生活進入想象世界;觀察、參與有趣且有意義的人類行動,并樂在其中。

  沉浸式演藝與城鄉(xiāng)文旅資源、物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、數(shù)字媒體技術(shù)裝備有著天然的契合度和適配性。簡而言之,沉浸式演藝中的“虛”“實”結(jié)合,既可以仰仗自然景觀和建筑,也可以是數(shù)字造景。上述推斷會讓某些短視的地方文旅部門和開發(fā)商誤以為,只要有資源、舍得砸錢,沉浸式演藝不難出效果。但事實證明,一些匆匆上馬或粗制濫造的沉浸式文旅項目,都或多或少陷入盲目仰仗“造景工程”的誤區(qū)。反觀一些低成本、小體量的沉浸式演藝項目,之所以能夠獲得成功,原因在于他們厘清了沉浸式演藝的美學(xué)原則;深入地理解演藝閾限地帶,精細規(guī)劃演出路線,力求現(xiàn)實空間和演藝空間之間的平滑融合;注重培養(yǎng)優(yōu)秀的演職員團隊,為觀眾提供定制化的環(huán)境劇場體驗,賦予觀眾一定的表演權(quán)……而上述種種,更多地訴諸主創(chuàng)方的藝術(shù)觀念是否先進,而不是僅靠金錢和資源就可以達成的。

  我們相信,沉浸式演藝不會是曇花一現(xiàn),而極有可能是未來敘事藝術(shù)的新方向,在其發(fā)展過程中,既需要演藝工作者具有四兩撥千斤的藝術(shù)巧思,也需要公共藝術(shù)教育的長時間沉淀,更需要文旅產(chǎn)業(yè)界改變?nèi)Φ厮季S,不急不躁地推進。

  (作者單位:上海大學(xué)上海電影學(xué)院)

  

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