很多讀者早已熟悉音樂評論家亞歷克斯·羅斯的筆法：幽默感與洞察力并存，善于通過學識關(guān)聯(lián)又充滿激情的思考，讓聲響與風格這兩件極為抽象的東西鮮活起來。即便如此，一個世紀的音樂符號，依然紛雜到叫人疲憊�！队嘞轮挥性胍簦厚雎�20世紀》標題將哈姆雷特的遺言——“余下只有寂靜”戲耍了一番，寓意20世紀的古典樂是“未受馴的藝術(shù)，未被同化的地下之聲”。但是，不要忘了，音樂漫長的流變已經(jīng)歷了無數(shù)個百年，再宏大的敘事也只是某個瞬時取景框，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀的圖景，而且看到無數(shù)的分岔，它們有來路，同樣有去路。而音樂之可期，在于它的“變”，它的不受馴。

　　起于混沌

　　時光已過去13年。顯然，譯介的艱辛大大推遲了《余下只有噪音：聆聽20世紀》與中國讀者的相遇，文中的許多“當下”已不再“當下”，許多“震驚”顯得稀疏平常，變換速度之快，書中百年不過眨眨眼的工夫。某種意義上，譯介的推遲放大了我們關(guān)于現(xiàn)當代音樂的反諷認知與荒誕感。第二個感慨源于羅斯的自白：“我通過不同手法來展示這個題目，有傳記、音樂講解、文化與社會歷史、地理介紹、政治活動、目擊者的第一手記述，等等。但是本書不以一覽無余為目的。有時讓一兩個人的生平活動占據(jù)整個舞臺，有時以幾首重要作品概括某人全部生平，而遺落在剪輯室地板上的下腳料中不乏偉大的音樂。”顯然，書中敘述文筆之混沌乃有意為之，它構(gòu)成了20世紀聲響的另一條平行線，這是現(xiàn)代的不成形、無邏輯的碎片，隨時準備逃逸而飛。但書不應(yīng)當這樣讀，正如伯恩斯坦在哈佛諾頓講座中所說，所有人類語言，乃至最飄忽不定的音樂所呈現(xiàn)的只是偶然的表象，永遠有潛藏在底層的密碼等待解鎖。這段自白賦予了若干潛臺詞：這個百年是經(jīng)過剪輯的故事，不完全等同于20世紀音樂本身。作者只是截取其中的一百年時間、空間來創(chuàng)造他所要表達的音樂文化史觀。不要忘了，音樂漫長的流變已經(jīng)歷了無數(shù)個百年，再宏大的敘事也只是某個瞬時取景框，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀的圖景，而且看到無數(shù)的分岔，它們有來路，同樣有去路。我認為這才是看待百年殘片的關(guān)竅。

　　某日，羅斯與亞當斯在他的作曲小屋附近的樹林與田野間散步，亞當斯對羅斯說：“我們交流，總要借助共同擁有的符號。如果有人要說明某種觀點，他就必須找到一個參照�？梢允俏榈稀ぐ瑐惖囊徊侩娪�，或者約翰·列儂某首歌的歌詞�！庇谑牵�在聒噪的混沌中，我終于找到題眼——參照。作者打破智識精英寫作與流行創(chuàng)作之間的界限，來表明兩種音樂語言就單體而言在本質(zhì)上都構(gòu)不成真正的現(xiàn)代，現(xiàn)代是流行文化與所謂“古典音樂”間相互影響的方式。通過創(chuàng)造文化史而不是純粹的作曲家和他們音樂的歷史，羅斯試圖表現(xiàn)20世紀的音樂表達在多大程度上與創(chuàng)作、首演的時間、空間、事件密不可分。其中不乏各界名人客串：奧遜·威爾斯、希特勒、約翰·肯尼迪、畢加索。兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)、20年代的巴黎、五六十年代的先鋒派運動、世紀末文化：不一而足。真實的音樂生活永遠比故事精彩，這里還差一位串場的主持人。

　　浮士德之失樂園

　　故事的一開始便是高高在上的古典樂黃金時代。在這個舞臺上活躍的是理查·施特勞斯與古斯塔夫·馬勒，瓦格納逝世也不過二十幾年，他的恢宏、絕對、權(quán)威依然是籠罩著古典樂壇的陰影，不可取代。這是一座恢宏的瓦哈拉深宮，而故事的走向只可能向下逃遁。馬勒曾說自己站在懸崖邊，不知是不是該往下縱身一躍，古典樂的出路究竟在哪里，音樂要往哪里去。20世紀初的猶豫不決隱藏著不安，我們有過莫扎特、巴赫、貝多芬，由古典至浪漫，一切似乎已被寫盡，我們還能寫出什么更好的東西嗎？早在19世紀下半葉，勃拉姆斯就稱古典樂時代已經(jīng)終結(jié)，馬勒不肯認輸，稱自己是最后躍起的那道小波浪。那么，之后呢？眾神期待著一場大火，宮殿將傾，借黃昏與暗夜叫一切從零開始。這些作曲家蠢蠢欲動，渴望成為縱火者——反叛、突破，不受馴、自我否定，乃至親近死亡，只為得到“新聲”。

　　羅斯在垂直墜落的下行音列中安插了一個鬼魂縱火者——《浮士德博士》里與魔鬼交換條件換取靈感的作曲家萊韋屈恩，以此來對應(yīng)一組作曲家肖像：德彪西、勛伯格、韋伯恩、西貝柳斯、巴托克、雅納切克、斯特拉文斯基、薩蒂、肖斯塔科維奇、艾夫斯、布列茲、布里頓、梅西安、約翰·凱奇……如果你愿意，這個名單可以一直羅列下去。20世紀40年代，音樂造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國的人間地獄，來到美國洛杉磯，加入中歐藝術(shù)家的流亡行列，成為勛伯格、斯特拉文斯基等人的近鄰。曼決計寫一部“音樂小說”，刻畫一位危險而又崇高的音樂家：阿德里安·萊韋屈恩，通過他的一生，我們可以看到藝術(shù)在走向窮途的過程中如何成全危險而又清醒的魔鬼之杰作。依照曼的說法，他帶著德國浪漫主義怎樣會變成“失樂園”的疑問，從對問題有深入了解的業(yè)余愛好者的角度，探討現(xiàn)代音樂。

　　萊韋屈恩的審美觀以拒斥和否認為中心，這一夸張的形式凸顯出20世紀音樂的一條主線——抗爭與死亡。不要忘了，短短百年，西歐文明因兩次世界大戰(zhàn)而遭受重創(chuàng)，絕望緊接著絕望，廢墟覆蓋著廢墟。這位文學虛構(gòu)中的作曲家萊韋屈恩成了現(xiàn)當代音樂的主導形象，乃至偶像。他是宣稱殺死了調(diào)性的勛伯格與韋伯恩，也體現(xiàn)著自詡為“邪魔帕西法爾”的瓦雷茲的特征。萊韋屈恩預見了布列茲和他的“狂暴再狂暴”的審美觀，預見了宣告“我追求的是狂暴而不是優(yōu)雅，地獄而非天國”的約翰·凱奇，還有辛酸荒唐、自我鞭笞、焦慮死亡的肖斯塔科維奇，乃至拿“清白的美德已溺水身亡”這樣的文辭寫作的布里頓。20世紀經(jīng)典作品中有相當數(shù)量，包括《莎樂美》《期待》《春之祭》《沃采克》《璐璐》，都是在命運驚濤沖擊下走到死亡之終結(jié)，或狂亂或詭秘。作曲家對恐懼與絕望有著自發(fā)的注意力，而歷史進程更為他們提供了理由，戰(zhàn)后的作曲家們不約而同地采用了堪稱是災(zāi)變型的風格。潘德列茨基領(lǐng)先其他同行，在戰(zhàn)后十年時間內(nèi)寫出了《廣島受難者挽歌》與《最后審判日》，絕非偶然。

　　沒有藝術(shù)是純粹的

　　羅斯在書中給予“魔鬼”的筆墨可謂平分秋色。這個魔鬼就是對立于作曲家的聽者以及聽者所在的時代背景。竊以為，這是羅斯關(guān)于百年音樂描寫最亮眼的貢獻，他不再把音樂看作獨立的藝術(shù)形式，而是把它置于文化產(chǎn)業(yè)去理解。這往往是音樂史撰寫較缺失的一環(huán)，我們總是想當然地認為藝術(shù)便是純粹的，只要更深入地了解創(chuàng)作者的出身、教育、時代，掌握專業(yè)術(shù)語便能真切地領(lǐng)悟他所寫的音樂。或許面對古典、浪漫時代，這種說法尚能成立，但在“現(xiàn)當代”面前，注定是跛足的視界。觀眾或聽眾是一個活躍且不斷流動的能量場，我的意思是，這種能量本身具備生命的特征，它的反饋與影響常被誤解為被動的、孱弱的，但結(jié)果往往是致命的。百年的聲音流轉(zhuǎn)、演繹中，觀眾是不可或缺的共謀者。而觀眾的背后又有時代背景在作祟，就此我們最容易想到的便是肖斯塔科維奇與瓦格納。

　　彼時的勛伯格欣然看到他的音樂和思想在復活，但也因為一些忠實信徒的狂熱而感到不安。他在筆記中再次重復1909年就作出的深刻預言：“我的一切好東西，經(jīng)過了前半個世紀的過分貶低尚能幸存的部分，到后半個世紀也要毀于過分抬高。他們從來不認識我�！闭f的就是這個意思。究竟是作曲家在主導時代，還是時代在主導作曲家，難說。

　　羅斯將最后的三分之一筆墨留給了美國人，沒落的歐洲古典樂在彼岸又煥發(fā)新生，一組漂亮的串聯(lián)接力——勛伯格發(fā)明了十二音序列，韋伯恩在序列格式中找到了秘密的靜默，凱奇與菲爾德曼撇開序列而強調(diào)靜默，拉蒙特·楊將序列步調(diào)放慢如同施行催眠術(shù)，賴利將持續(xù)音引向調(diào)性，萊赫讓整個過程系統(tǒng)化并賦予其景深；格拉斯賦予整個過程馬達般的動力。從60年代晚期開始，由“地下絲絨”樂隊率先起事，一小批流行藝術(shù)家將極簡主義觀念帶入主流。羅斯稱：這是純粹的美國藝術(shù)，無關(guān)乎現(xiàn)代派的無名怒火，反倒泛濫著流行音樂的樂觀主義精神。仿佛在說，不斷墜入的音列終于找到了解決問題的“土壤”，對此，我存?zhèn)�疑問。音樂之美無關(guān)于解決，無關(guān)它是否在進步或倒退，是否上升或墜落，是在黃金時代還是黑暗時代，是純粹干凈還是粗糲混亂。這些都不能用來形容漫長歲月以來人類所做的豹變之聲，沒有超過一個世紀的演化，便沒有短短百年的蔚然。音樂之可期，在于它的“變”，它的不受馴。聲音的歷史記錄了人與時代，是不斷地以新的角度、新的感官進行自我認知的過程。

　　誠然，20世紀是音樂史中充滿驚嘆號與爆炸性的樂章，尚未有另一個百年可以比擬它的濃烈、混沌，顛覆性的沖擊力與火藥味滲透進每一寸光陰的毛孔。它值得回首，并不值得留戀。聲音，從不受馴、駐足。正如羅斯以“余下只有噪音”為其樂評專欄命名并續(xù)寫當下音樂的道理，這本書只可能在持續(xù)書寫中活著，而非在凝望中死去。