從去年《我和我的祖國》中的《奪冠》到今年《我和我的家鄉(xiāng)》中的《最后一課》，我非常享受整個創(chuàng)作過程。短片有短片的架構，創(chuàng)作者要在大主題下，找到一個適合表達和自己擅長的故事。短片又像是長片的梗概，循著線索，可以交織構建更宏闊的故事，釋放了觀眾和創(chuàng)作者的想象空間。
做演員時，我常把自己帶入角色。作為導演，我此前也總是從自己的生活中找故事，這其實都是一種“內觀”�！段液臀业淖鎳泛汀段液臀业募亦l(xiāng)》的創(chuàng)作， 讓我擁有了“外觀”的角度，仿佛在用第三人稱講故事，《奪冠》中是個孩子，《最后一課》中是位老師，這種視角的開拓，讓我對創(chuàng)作有了更多思考。
從上海戲劇學院畢業(yè)后，我一直活躍在戲劇舞臺上。我很喜歡喜劇，在臺上用一個包袱把觀眾逗樂了，會讓自己瞬間獲得滿足感。現(xiàn)在，我不滿足于僅僅獲得笑聲，更在乎觀眾觀影離場時的感受。我希望這其中有溫暖、感動和值得回味的東西。
每次我的電影上映后，我們都會做一系列觀眾問卷調查。有時我會發(fā)現(xiàn)，自己創(chuàng)作中的用心和得意之處，觀眾并不一定接受和喜歡。我就是在這樣的過程中，不斷尋找觀眾的心理節(jié)奏和共情點，逐漸成長起來。電影創(chuàng)作就像開車行進，碰上堵車，創(chuàng)作者要學會跑到車子外面看看情況�；ヂ�(lián)網(wǎng)時代，創(chuàng)作者要勇于接受各種各樣的聲音，吸收各門各類的知識，換個視角看待問題，也許會發(fā)現(xiàn)另一種可能性。
而在眾多可能性中，導演是那個“做選擇”的人。比如，當造型組為一個角色準備兩套衣服時，導演不光要選一件，還要說出為什么選、服裝和角色的適配度在哪里。再比如，在《最后一課》中，我選擇用“過去無法重塑”的結構來講述范老師與家鄉(xiāng)的故事，更有戲劇沖擊力。凡此種種，導演必須給整個劇組提供一個答案、一個方向，并給出充分的理由。導演的功課，便在于不斷夯實這個理由的根基。它來自綜合的藝術感覺。
劇本是電影創(chuàng)作的藍圖，導演要找到現(xiàn)實依托，讓情懷和詩意落地。為什么拍《最后一課》這個故事？采風時親眼所見我們國家的新農(nóng)村發(fā)展，給我?guī)砗艽笳鸷�。影片結尾的“彩虹學校”是真實存在的，它坐落于浙江省淳安縣富文鄉(xiāng)。當年村里的一個孩子外出求學，學了建筑設計，回來設計建造了學校。從電影開篇出現(xiàn)的水墨畫到結尾的“彩虹學�！保覀�?yōu)橛^眾設計了一條由當下追溯到過往的故事線。創(chuàng)作者無需多言，只需引領觀眾在光影中行走，去尋找屬于事件和情感的連接點。
觀眾走近作品，是從角色開始的。所以導演要“懂”表演，而不僅僅是懂得欣賞表演。我一直想開個表演班，跟年輕導演一起做表演練習，也希望年輕導演多看舞臺劇，更多介入與表演藝術相關的領域。因為導演對表演的理解，必須是一種切身的理解——理解演員站在攝影機前，可能遇到什么問題。導演要站在演員的立場上為他考慮問題，才能提供有幫助的提示。更重要的是，表演不是獨立存在的，它是一個整體，一個角色的成功，需要整個團隊共同培植角色生長的土壤。
創(chuàng)作不是空中樓閣，而是思維、技術和實踐的疊加。藝術的門類和工種是觸類旁通的。做影視劇演員時，拍一部三四十集的電視劇，有900到1000場戲，我每天都待在現(xiàn)場，捋清楚每個部門是如何分工合作的，為今后的導演工作打下了很好的基礎。做舞臺劇導演時，我會至少提前8到10天把這個戲全排完，再從觀眾視角反復看，進行調整。這個工作習慣和思維模式延續(xù)到做影視導演，在混錄剪輯過程中，我會花很長時間做筆記，之后叫上幾個人做觀眾，聽他們的感受和意見。
具有社會現(xiàn)實意義和藝術感染力的電影，一定會吸引越來越多人走進影院。未來，我希望能多創(chuàng)作與人和時代有關系的作品。
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（責任編輯：
李冬陽
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