民間性，是一個廣闊地域內(nèi)生活人群的社會勞動實(shí)踐方式、內(nèi)容及風(fēng)俗人情、價值認(rèn)同的集中體現(xiàn)，反映了勞動者的愿望、要求和理想，體現(xiàn)了他們的情感與思想活動。

　　“說唱藝術(shù)（曲藝）的源頭‘生于民間’”，有人們勞動之余自娛自樂的創(chuàng)造，也有出于實(shí)用功利目的傳經(jīng)、布道、祭祀、化緣、慶祝等社會實(shí)踐活動逐漸演變的間接貢獻(xiàn)。在長期演進(jìn)中，曲種的產(chǎn)生、作品的創(chuàng)作與改造、表現(xiàn)形式與表現(xiàn)手段的豐富創(chuàng)新、傳承、傳播、行業(yè)管理等都是民間自發(fā)力量在起關(guān)鍵作用，從業(yè)者為適應(yīng)環(huán)境、贏得觀眾的自發(fā)改良行為也為曲藝貼上了“民間性”的標(biāo)簽。及至現(xiàn)代，曲藝職業(yè)隊(duì)伍已具相當(dāng)規(guī)模，亦有專門的行業(yè)管理機(jī)構(gòu)，曲藝作品、表演常常參與官方活動，曲藝顯然已非原屬的民間藝術(shù)定位。但是，之于曲藝“根”和“魂”作用的民間性，已由外在的民間顯像演進(jìn)為激蕩曲藝生命的內(nèi)在藝術(shù)基因。在曲藝舞臺化的邁進(jìn)中，現(xiàn)代曲藝必須重視曲藝民間性“根”與“魂”的作用，這是保持曲藝獨(dú)特藝術(shù)魅力并獲得可持續(xù)發(fā)展的必然。

　　曲藝民間性以觀眾為中心的諸多顯像，在強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體作用者那里很容易被誤解為對觀眾的迎合，是缺乏藝術(shù)層次的低級創(chuàng)造。這種認(rèn)識顯然是照搬了西方藝術(shù)理論中藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”，是“生命本體的沖動”之觀點(diǎn)。西方的藝術(shù)思想源自他們射線式宇宙觀所決定的哲學(xué)思維，造就了西方寫實(shí)思維、再現(xiàn)藝術(shù)的思想。盡管我國南北朝時期也有文藝評論家把情、志歸結(jié)為作家、藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)，從根本上否認(rèn)文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，宋代的妙語說、明代的性靈說也是把主觀精神的表現(xiàn)抒發(fā)當(dāng)做文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征，但從我國文藝思想整體分析，發(fā)揮主導(dǎo)作用的還是中華傳統(tǒng)“回旋”宇宙觀之哲學(xué)思維。由于中西哲學(xué)思維差異造就藝術(shù)產(chǎn)物的不同，浸淫于中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)而孕育、發(fā)展的曲藝，并不一定可以用西方思想作為剖析、理解的思維標(biāo)準(zhǔn)。

　　曲藝受“回旋”宇宙觀的哲學(xué)思想影響，是在從演員到觀眾、又從觀眾到演員的“回旋”空間里完成藝術(shù)傳達(dá)，更加強(qiáng)調(diào)觀眾參與感在這個思維體系的重要性。那些只強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人意識的迸發(fā)而忽視甚至貶低觀眾參與的做法，顯然值得商榷。隨著中西文化交流的深入，近現(xiàn)代的西方人也開始注重受眾參與對藝術(shù)價值實(shí)現(xiàn)的重要作用。20世紀(jì)60年代末至70年代初，德國人姚斯與伊賽爾的接受美學(xué)確立了受眾的中心地位，認(rèn)為作品的實(shí)際意義在于作品本身及受眾的賦予。接受美學(xué)顯然是對西方哲學(xué)思維的一種顛覆，“從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個文學(xué)領(lǐng)域，無不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)”，其產(chǎn)生20多年后即風(fēng)靡全世界也說明強(qiáng)調(diào)受眾參與作用的科學(xué)性。而觀眾參與之于曲藝，是根植中華民族文化沃土的寶貴遺產(chǎn)，亦符合曲藝與環(huán)境良性互動的生態(tài)思維以及當(dāng)今“服務(wù)觀眾”的理念。

　　基于上述，曲藝民間性的現(xiàn)代價值集中體現(xiàn)在促使現(xiàn)代曲藝對觀眾的適應(yīng)，保持與觀眾平視的實(shí)現(xiàn)。一是促使現(xiàn)代曲藝在向文人化邁進(jìn)中保持原生態(tài)曲藝的鮮活，避免脫離觀眾的矯枉過正現(xiàn)象；二是維護(hù)現(xiàn)代曲藝的大眾藝術(shù)地位，突出時代性、地域性，爭取觀眾數(shù)量的最大多數(shù)；三是基于曲藝民間性的開放性，要在繼承的基礎(chǔ)上促進(jìn)曲藝以適應(yīng)觀眾為中心的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展；四是平衡現(xiàn)代曲藝的雅與俗，杜絕曲藝高高在上的雅不可及，防止曲藝滑入俗不可耐的深淵。下面就曲藝民間性平衡現(xiàn)代曲藝雅與俗的砝碼作用進(jìn)行詳細(xì)論述。

　　歷史上，清音子弟書的衰落，在于嚴(yán)重的文人化傾向使其脫離了民間性的懷抱步入了雅不可及的極端，與人民的審美習(xí)慣、審美需求、審美節(jié)奏發(fā)生了矛盾。內(nèi)容上多有夸張之詞，音樂過分講究，較之當(dāng)年“鞭敲金蹬響，齊唱凱歌還”的馬上曲已有質(zhì)的變化，和者甚寡，乃至清末就失傳了�，F(xiàn)代曲藝小劇場的興起在回歸曲藝舞臺傳播主體的同時，復(fù)活了早期藝人逐利為本的心態(tài)，出現(xiàn)了某些藝人不擇手段“娛樂”的“三俗”表演。這種早被時代拋棄又吃“回頭草”的舉動迎合了當(dāng)下一部分人的頹廢、庸俗心理，走向了俗不可耐的極端而被觀眾詬病。現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)利益至上的背景，確實(shí)影響著曲藝從業(yè)者的價值觀，他們也有著依靠自己的藝術(shù)過上富裕生活的愿望。這原本是曲藝從業(yè)者業(yè)務(wù)創(chuàng)新發(fā)展的原動力，卻被某些從業(yè)者經(jīng)濟(jì)利益至上的投機(jī)思想上位，用庸俗、媚俗、低俗表演去迎合某些人的低級趣味，實(shí)則是打開了“潘多拉盒子”，放出了傷害觀眾心靈的惡魔，遭到了人們的唾棄與不屑當(dāng)為必然，如此對觀眾過度索取行為最終傷害的還是曲藝本身。

　　不管是雅不可及還是俗不可耐，都是無視信息受眾而沒有體現(xiàn)曲藝民間性所致。曲藝的雅俗共賞是民間性之大眾性特點(diǎn)的體現(xiàn)，是追求觀眾最大多數(shù)的必然，走向雅與俗的任何一個極端都會失去曲藝民間性的根本特點(diǎn)，致使曲藝偏離正確的發(fā)展軌道。重視受眾的審美感受，用民間性作為平衡雅與俗的砝碼，找到一個恰到好處的“點(diǎn)”，是解決雅與俗失衡的關(guān)鍵，之于當(dāng)今曲藝作品有獲獎沒影響的現(xiàn)實(shí)意義尤其顯著。而體現(xiàn)曲藝民間性的接地氣、親人民、雅俗共賞，去贏取大多數(shù)觀眾的喜愛，也是現(xiàn)代曲藝必須堅(jiān)持的發(fā)展方向。

　　綜合上述，曲藝民間性的生成源于勞動人民的社會實(shí)踐、情感需求、思想活動的觸發(fā)，表現(xiàn)形式、表演內(nèi)容、表現(xiàn)手法的持續(xù)改進(jìn)與豐富源于信息傳遞易于受眾接受，是曲藝民間性生成的根本，接地氣、親人民的平視是其重要表現(xiàn)。隨著時代背景的變換和社會文明程度的不斷提高，曲藝民間性出現(xiàn)了唯美化、純粹化、豐富化的文人化演進(jìn)趨勢。曲藝民間性的平視性、大眾性、開放性、時代性、地域性特點(diǎn)的顯現(xiàn)，仍然是現(xiàn)代曲藝可持續(xù)發(fā)展的重要指標(biāo)�？梢灶A(yù)見，曲藝民間性不管如何演進(jìn)，都是曲藝最最重要的藝術(shù)基因。這正如一個人的身份、國籍無論如何變化，本人及后代的民族基因都將永遠(yuǎn)得到傳承一樣，曲藝民間性也不會在演進(jìn)中受時間、地域的改變而流失。

　　(作者系聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院副教授、中國曲協(xié)理論委員會委員)