汲取東西方文化之精華的云岡石窟，見證了民族文化融合與中外文化交流。作為人類文明的瑰寶，它歷經(jīng)1500多年的浸潤，曾一度被遺落在歷史的縱深之處。但是，伴隨絲路上回蕩起的清脆駝鈴聲，一尊尊石窟藝術(shù)雕像得以穿越千年時光，重新走進人們的心田
千年文物“活了起來”
世界文化遺產(chǎn)云岡石窟構(gòu)成了人類藝術(shù)長廊中極重要的組成部分，展現(xiàn)了公元5世紀前后中外文化交流的盛況，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)傳入中國后獨立發(fā)展的早期特征。
這座珍貴的文化遺產(chǎn)歷經(jīng)歲月沖刷，依然完整屹立于中國北方的崖畔，實屬不易。近代以來，在有識之士的關(guān)注和保護以及諸多研究團隊的持續(xù)探究下，云岡石窟得以修葺完善，并形成了保護和研究并重的良好態(tài)勢。
20世紀三四十年代，正值戰(zhàn)事危急時刻，建筑家梁思成及夫人林徽因等人克服種種困難，調(diào)查了華北、中原地區(qū)的古建筑。在《佛像的歷史》一書中，梁思成說：“第一批重要的紀念性雕像見于大同云岡，即北魏第一個都城�！蓖瑫r，梁思成等人還拍攝和記錄了大量廟宇、石雕、佛像等照片和資料。這為新中國成立后全面開展石窟調(diào)查研究提供了豐富的史料，也為后繼者開啟了研究路徑、開闊了研究思路。
20世紀80年代，北大考古團隊對云岡石窟進行了細致調(diào)研，不僅運用考古學方法對窟龕及雕塑作品進行分類研究，還結(jié)合國內(nèi)外研究者的看法，更為細致地提出了云岡石窟的具體分期問題，成為今天研究云岡石窟歷史分期的重要參照。
從1952年大同市古跡保養(yǎng)所成立到2006年云岡石窟研究院建立，國家和地方政府對云岡石窟的維護、修繕工作持續(xù)深化。相關(guān)條例和地方法規(guī)的制定，進一步為云岡石窟保護系統(tǒng)工程的開展提供了保障。
特別是，在周恩來總理關(guān)懷下進行的“三年維修工程”，使得一度面臨坍塌的云岡石窟化危為安。之后的“八五”計劃、國道改造工程、防水修復工程等，有力地引領(lǐng)了云岡石窟的保護和研究。
2001年，云岡石窟被列入世界文化遺產(chǎn)名錄，將云岡石窟品牌推向了全世界。2019年，《云岡石窟全集》（20卷本）出版。全集采用數(shù)字化設(shè)備，大規(guī)模、全方位采集了云岡石窟彩色影像資料，比日本出版的16卷本《云岡石窟》更為全面精細，成為云岡石窟研究的階段性成果。
科技與匠心的完美結(jié)合，還讓千年文物活了起來、走了出去。進入數(shù)字化時代，云岡石窟實現(xiàn)了1∶1復制。這是云岡石窟科學保護的一個創(chuàng)新突破�？蓮椭�、可拆裝、可運輸?shù)摹霸茘徥摺�，邁開了行走世界的步伐。同時，“云岡石窟全景漫游”全新上線，為足不出戶體驗云岡石窟提供了新方式。
由樸拙之風轉(zhuǎn)向清麗雋秀
石窟原是古印度的一種宗教建筑，主要開鑿于山崖間。最初作為佛教信徒坐禪修行的場所，又被稱為石室；后來演變?yōu)槭呓M合，其中“禪房窟”“塔廟窟”這兩種模式在印度較為普遍。
伴隨佛法東漸，源于古印度的佛教藝術(shù)沿著動蕩而綿延的絲路遠播于西域諸地，并隨著貿(mào)易線路，漸趨深入中原。這一外來的宗教藝術(shù)形式與中國傳統(tǒng)藝術(shù)接觸、碰撞后，在互促與交融中逐漸發(fā)展。歷經(jīng)時間的檢驗，加之匠師們虔誠的摹寫與再創(chuàng)造，遠道而來的佛教藝術(shù)在古代中國大地上得以生根發(fā)芽。至南北朝時期，中國佛教藝術(shù)迎來了發(fā)展繁盛期，形成了具有中華民族風貌的藝術(shù)形式。
云岡石窟是這一時期中國石窟文化發(fā)展的代表。它規(guī)模宏大、氣勢恢宏，窟內(nèi)造像精美、題材豐富�，F(xiàn)存主要洞窟有45座，窟龕200多個，造像5萬多尊。
作為全石化雕刻的代表，云岡石窟雕刻藝術(shù)具有極高的創(chuàng)作水準。整個石窟群雕刻面積達18000萬平方米，佛像的可塑性極強，最高的造像17米，最小的造像僅2厘米。巨大的佛像和嬌小的雕像相映襯，連同裝飾紋樣一起，營造出了富麗、繁盛的佛國世界。
梁思成指出，云岡石窟“非中國”的表現(xiàn)甚多，或明顯承襲希臘古典宗脈，或繁復地摻雜印度佛教藝術(shù)影響。依據(jù)云岡諸窟雕飾花紋的母題及刻法、佛像的衣褶容貌及姿勢，可知中國藝術(shù)從那時起迎來了一個新的發(fā)展階段。
作為東西文化交流的重要集聚地，云岡石窟的佛教藝術(shù)展現(xiàn)了南北朝時期中西文化交流互鑒的印記。云岡石窟中的裝飾紋樣式樣豐富、造型多變，具有重要的裝飾功能與豐富的審美意蘊。其中的蓮瓣、卷草紋、忍冬草、繩紋、瓔珞、花繩等紋飾，大都源于域外的母題。
例如，形式多樣的卷草紋多出于波斯、希臘的裝飾藝術(shù)。部分裝飾紋樣甚至超過了殷周秦漢之際的云紋、雷紋等式樣，對中國藝術(shù)產(chǎn)生了重要而深遠的影響。
云岡石窟不僅是中西文化交流的產(chǎn)物，也是多元文明交融的典范。西域的絢爛曠達、北疆的雄渾豪放、中原的優(yōu)雅細膩，不同地域和民族的文化風貌在這里結(jié)成了豐富多彩的石刻藝術(shù)，映襯出歷史長河中璀璨的記憶。
云岡石窟所在的大同曾為北魏都城，是北方地區(qū)一個重要的政治、經(jīng)濟、文化中心。因政權(quán)遷徙，加之與西北少數(shù)民族政權(quán)的不斷角逐，至北魏建都之時，經(jīng)歷了多民族文化藝術(shù)的碰撞與交流，匯聚了多方文化。
公元460年，靈巖秀麗的武州山突然“石破天驚”。高僧曇曜受北魏皇室所托，負責在武州山崖開鑿窟龕、雕琢佛像。武州山南麓特殊的石質(zhì)，為云岡石窟的鑿刻提供了天然的保障。北魏地理學家酈道元在《水經(jīng)注》中，曾這樣概述云岡石窟的開鑿盛況：“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目新眺�！�
作為云岡石窟早期造像的代表，“曇曜五窟”的造像渾厚圓潤、沉穩(wěn)肅穆，其莊嚴、宏大之勢彰顯了豪邁的氣勢，是西域遺風與少數(shù)民族藝術(shù)交融的產(chǎn)物。
云岡石窟雕刻藝術(shù)的分期是比較明顯的。前期以樸拙的西域之風見長，加之胡風胡韻的融合，雕刻中多出現(xiàn)大佛形象，窟龕形貌給人以巍峨莊嚴之感。到了中期，造像精雕細琢、裝飾華麗，出現(xiàn)了中國式佛衣樣式。
公元494年，北魏遷都洛陽，云岡石窟的建造步入晚期，出現(xiàn)了窄肩長頸、面相清麗、比例適中的佛像造型。與早期的恢宏氣勢相比，后期石窟營造逐漸向清麗雋秀的中原之風過渡。清麗飄逸的主尊、靜謐幽思的菩薩、歡愉舞動的飛天、憨態(tài)可掬的弟子、虔誠祈愿的供養(yǎng)人，構(gòu)成了窟龕內(nèi)的主要雕刻內(nèi)容。
審美趣味碰撞，藝術(shù)風格融通
與其他石窟相比，云岡石窟以主題突出的佛傳浮雕、精美細致的裝飾紋樣以及富有活力的樂舞雕刻著稱。
開鑿于公元5世紀的第12窟，是云岡石窟中一個較為華麗多彩的洞窟，被稱為“五華洞”，亦得名“音樂窟”。這是一個有著前后兩室的窟洞，窟龕內(nèi)刻滿了形態(tài)各異的飛天伎樂和各式器樂，演奏者神情飛揚、動作嫻熟。走進庫龕，好似一場規(guī)模盛大的音樂會正在有序進行。此窟樂器樣式豐富，真實展現(xiàn)了當時各民族樂舞融合的盛貌，是留給后世的珍貴音樂寶藏。
伴隨歷史的演變，云岡石窟不斷汲取中西文化藝術(shù)之精華、融匯中華傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)之技法，創(chuàng)造性地開啟了西來樣式的本土化、民族化、世俗化轉(zhuǎn)向。異域而來的佛教藝術(shù)在與中華文化的碰撞、交流中，漸趨融會貫通，最終形成了有異于原始佛教藝術(shù)的形式。
其中，一大亮點是飛天。在云岡石窟，匠師們以富有生命意味的流動線條，流轉(zhuǎn)出自由飛揚的美好境界，成就了中國飛天藝術(shù)形象的豐富內(nèi)涵。
研究者廣泛認為，輕舞飛揚、簡練明朗、清逸飄灑的飛天藝術(shù)形象，主要得益于儒、佛、道、玄的碰撞、交流與互促。原初道家的隱逸情懷、傳統(tǒng)宗教中的羽人形象與佛教藝術(shù)中的天人一起，成就了飛天意象的深厚意蘊。
總的來看，多民族藝術(shù)風格在云岡石窟得到了全面、深入的互鑒與融通。一方面，它承繼漢代藝術(shù)的雕刻傳統(tǒng)；另一方面，又吸收古印度犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)的創(chuàng)作手法，孕育出獨特的風格。
這種審美趣味的碰撞與融合，進一步促成了云岡石窟以和為美的造像布局、以清為美的形貌神韻、以超凡出世為傾向的體態(tài)氣度。
這種多民族文化藝術(shù)的交流、包容、接納、改造和再創(chuàng)造，則是中華文明得以綿延數(shù)千年的重要基石，也體現(xiàn)了中華民族開闊的文化胸襟與包容之心。
新時代，保護好云岡石窟，不僅具有中國意義，也具有世界意義。歷史文化遺產(chǎn)是不可再生、不可替代的寶貴資源，要始終把保護放在第一位，讓旅游成為感悟中華文化、增強文化自信的過程；要深入挖掘云岡石窟蘊含的各民族交往、交流、交融的歷史內(nèi)涵，增強中華民族共同體意識。
跨越千年歷史的云岡石窟，與世人的因緣仍在繼續(xù)。
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